[English version]
Nina Denney Ness: Om kopienes originaler
 
Helge Jordheim: Tidsanskuelse
 
Eivind Slettemeås: Nina Torp
 
Bruno Laeng: Som ovenfor, så under: Nina Torps tid-rom vinduer
     
     
     

...the relation between remembrance and forgetfulness is not a linear process but a struggle, a tension - in every memorial, something has been left out or forgotten, in every removal, something is left behind, remembered. In both cases, it is what is not there, what is absent that causes this tension.

-Victor Buchli and Gavin Lucas, Archaeologies of the Contemporary Past,
Chapter 6, Between remembering and forgetting, 2001

     
     


Om kopienes originaler
Av Nina Denney Ness

Kunsthistoriske ikoner som drukner i endeløse kopier. Lag på lag av imitasjoner vi graver oss gjennom, på jakt etter kilder vi aldri finner. I Nina Torps arbeider møter vi en søken etter kopienes opphav, der det ekte ikke lar seg tilbakespore. Alt synes på et vis å være bedrag og gjentakelse.

Talløse små fotografier av klassiske byggfasader fra Pompeii. Tett inntil disse, fotograferte kopier av lignende fasader fra dekadente, nyrike Norge. Plassert slik, minner også Pompeii-fasadene om falske kulisser. Så var de jo opprinnelig òg bare kopier. Av greske originaler, her utelatt, og derved glemt. Denne imitering av svunnen gullalder, erindrer ellers om annen likhet mellom Pompeii og Norges kontemporære bonanza. I likhet med Vesuvius’ lava er òg Norges underjordiske blod, oljen, flytende, svart og farlig. Undergang og apokalypse. Er det derfor Vesuvius’ utbrudd sees så uendelig ofte som motiv i kunsthistorien? Motivets original, det egentlige utbrudd, er for lengst glemt. Originalen eksister kun i form av imitasjoner.

Referansen til flytende lava er videre merkbar i andre av Torps arbeider, der det vises til marmorering. Montert lag på lag på en vegg, henger fotoer hun har tatt av fredede, restaurerte bygninger fra verdensarvlisten til Unesco. Bygningenes restaurerte stucco er i seg selv imitert marmor, men gjennom Torps bearbeidelser føyes stadig flere lag til avleiringene av kopier, minner og spor.

Tematikken får et noe annet preg når Torp tar utgangspunkt i kopier hun har laget av Barnett Newmanns og Jackson Pollocks ikoniske malerier. Kopiene ble plassert i vannbad, der de ble omformet til de lignet marmorering. Vannbadet minner om den fotografiske metodes fremkalling av originalens kopi, fra negativet. I tillegg bevirket vannbadet en utviskning av sporene etter kunstnerselvet og egoet. Slik oppløste vannet på et vis Newmanns og Pollocks ikonisk tunge identiteter. I et annet verk er dèt som synes å være steiner av ekte vulkansk materiale, istedet leica-leire produsert i Lillestrøm. Slik problematiserer Torp ideen om opprinnelsessted og opphav, i en protest mot vektlegging av nasjonal identitet.

Dette er verk som pendler mellom det enkle og komplekse, det historiske og temporære, mellom labyrintisk forvirring og klar konsekvens. Fra bak et skrivebord i Biedermeier-stil, hvis klassiske fasade viser en tempelaktig miniatyrkuliss, projiseres en film på veggen. I filmen fraktes vi bak scenen i et bygg tegnet av Palladio, som etterligning av antikkens romerske teatre. Vi opplever her en dunkel, gjenglemt verden bebodd av hvite skulpturerte menneskefigurer. Som de forstenede menneskene i Pompeii, utgravd fra aske. Preserverte spor fra svunnen tid. Sakte beveger vi oss gjennom bakscenens trange labyrintaktige korridorer. Mens ørsmå sporadiske lys lokker oss fremover i søket mot strålenes opprinnelse. Tilbakesporingen er resultatløs. Bak kulissene er intet å finne. Kun andre kulisser. Ad infinitum. Det hele blir som en slags evighetsmaskin. En perpetuum mobile som mates og holdes i gang av stadig nye motiver, kopiaktige like, i en sirkel uten ende.

Nina Denney Ness er magister i kunsthistorie og arbeider som kurator og formidler ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design i Oslo. Hun har tidligere kuratert utstillinger med Victor Lind og Sven Påhlsson.

     
     


Tidsanskuelse
Av Helge Jordheim

”Man kan ikke stige ned i den samme elven to ganger”. Utsagnet hører hjemme blant fragmentene etter den greske filosofen Heraklit. Og det er vanlig å gi ham rett, for selv om elven følger det samme leiet, er jo vannet, rennende fra høyere til lavere terreng og til slutt ut i en større elv, en sjø eller i selve havet, alltid nytt. Dessuten er det vanlig å mene at det ikke egentlig er elven Heraklit ønsker å si noe om, men vår eksistens som sådan. Vi lever i en verden der alt er i konstant forandring. ”Alt flyter”, som han også formulerte det – på gresk: panta réi. Men la oss for et øyeblikk gjøre det litt vanskeligere for den greske naturfilosofen: Hva om elven er en kunstig foss som pynter opp et spisested på Der Malerweg i Sächsische Schweiz rundt 1910? I en kunstig foss er det jo ikke stadig nytt vann som kommer rennende, men tvert imot det samme vannet som pumpes opp til toppen og sendes ned igjen, i sirkel, opp og ned. I teorien skulle det altså være fullt mulig å stige ned i det samme vannet både en og to og tre ganger, bare man tok seg bryet med å regne ut hvor lang tid det ville ta for hele vannmengden å renne en gang gjennom systemet. Spørsmålet er vel snarere hvor lenge elven kan være den samme før den begynner å lukte og se møkkete ut, slik at vannet må skiftes.

I prosjektet Memoirs of a Tourist bruker Nina Torp fotografier som gjengir fosser, mekaniske eller ekte, produsert som suvenirer for turister på reise i Europa. Bildene i seg selv synes å motsi Heraklit: Ingenting flyter. Alt står stille. Men vent litt, gjør det virkelig det? Ser vi nærmere på fotografiene, projisert på en vegg, blir det tydelig at det faktisk er noe som beveger seg , på tross av illusjonen av komplett stillstand. Det er vannet. Det fosser, spruter og bruser, kaster seg nedover klippene, som jo selv forblir like urørlige, ikke bare fra naturens, men også fra fotografiets hånd. Det tar litt tid før øynene lar seg overbevise om at vannet faktisk renner, som et plutselig livstegn fra en person som for lengst har blitt erklært død. Det burde ikke finnes bevegelse i disse gamle bildene. Alt burde stå helt stille, i et frosset øyeblikk, fastholdt i et fotografi. Når den rennende elven, selve det filosofiske bildet på tiden som går, bryter inn i dette fastfrosne øyeblikket, blir våre vante tidserfaringer satt ut av spill. Bildet har ikke lenger bare én tid, men flere: en tid som er tilbakelagt, avsluttet – fortiden som datid; og en tid som fortsatt løper, og vil fortsette å løpe – fortiden som nåtid, som Geschehen, en pågående hendelse, som den tyske filosofen Martin Heidegger, selv en ivrig Heraklit-leser, kalte det.

Mer enn noe annet er Nina Torps verk et arbeid med tiden – et arbeid som tar oss bort fra forestillingen om en rettlinjet, ensartet og jevntflytende tid og i stedet utforsker muligheten for stillstand, plutselighet, repetisjon og et mangfold av tider som utspiller seg samtidig og parallelt. Disse mangfoldige tidene er igjen knyttet til kulturelle fenomener som minne, nostalgi, tradisjon, savn etc. Effekten oppstår når vi møter bevegelse der vi i utgangspunktet forventer stillstand, f. eks. i et gammelt fotografi av en foss som fortsatt renner – fortsatt eller igjen. På denne måten spaltes tidens enhet – den rennende fossen og den stillestående bakgrunnen kan ikke høre hjemme innenfor samme tid. Men den samme effekten oppstår også når vi møter stillstand der vi forventer bevegelse, f. eks. i installasjonen An Agreeable Kind of Horror, som viser et bilde fra et besøk på vullkanen Vesuv rundt 1960. Utspent i rommet ved siden av bildet henger steiner, store biter av vulkansk stein som regner ned over oss som betraktere – eller det ville de iallfall ha gjort om ikke tiden hadde stoppet. Noen annen forklaring på hvordan steinene kan bli hengende i lufta, er det vanskelig å tenke seg. Tiden står. Iallfall 1960-tiden. I vår egen tid kan vi bevege oss trygt mellom steinene – som i realiteten er et industrielt avfallsprodukt, laget av leire fra Lillestrøm – uten redsel for at noen av dem skal treffe oss. Det betyr at våre fysiske bevegelser, hvordan vi beveger kroppene våre mellom, over og under de urørlige, svevende steinene, må adlyde en annen tid enn den som tilhører steinene selv. Bare den ene tiden har stoppet, den andre gjør det mulig for oss å bevege oss. Til gjengjeld befinner vi oss i en slags ubehagelig kikkerrolle, som om vi kunne snike oss gjennom tiden, gjennom historien uten å bli berørt av den – å oppleve et vulkanutbrudd uten å få så mye som en liten småstein i hodet.

En som definitivt inntok en slik kikkerrolle var den tyske hertugen Leopold III, som på 1760-tallet reiste på en såkalt grand tour, en dannelsesreise gjennom Europa. Reisen tok ham blant annet til Napoli og den ulmende vulkanen Vesuv, hvor han oppsøkte de akkurat påbegynte utgravingene av den gamle romerske byen Pompeii. Da han kom hjem, bygde han en kunstig vulkan ute på en øy i en av sjøene i Wörlitzer Park, anlagt som Tysklands første engelske park midt på 1700-tallet. Inntrykkene fra utgravingene i Napoli finnes gjengitt i Pompeii-kabinettet i det lille lystslottet Luisium, som ligger i den samme parken. Dette rommet, fylt av bilder fra Napoli, både av vulkanen og fra veggmaleriene som ble avdekket i det askebegravde Pompeii, er fotografert og rekonstruert som fotokulisse i verket Outside everything is immeasurable. Igjen iscenesetter Nina Torp et tablå der tiden framstår mer som en sinnrik vev enn som en rett linje. I verket stables det ene nået oppå det andre: vulkanutbruddet som begravde Pompeii i år 79 e. Kr., Leopold IIIs besøk i Napoli på 1760-tallet, Nina Torps besøk i Pompeii-kabinettet i Luisium i Wörlitzer Park en gang i 2011, vårt møte med kunstverket. Hvilke nå er de sterkeste? Hvilke nå er det vi som betraktere blir konfrontert med, i tillegg til vårt eget, kontemplative, betraktende nå? Igjen plasserer verket oss i en slags kikkerrolle, utenfor tiden, snarere enn i den.

Kikkeren som befinner seg utenfor tiden, i en annen tid enn de begivenheter eller scenarioer han eller hun er vitne til, er en gjennomgående figur i Nina Torps kunst. Oftest er det turisten som er bæreren av dette kikkerblikket. I noen grad framstår turisten som en versjon av Walter Benjamins flanør, som spaserer rundt i byen, i Berlin eller i Paris, og betrakter bygningene og menneskene som bor i dem, med en slags distanse. Han er aldri på vei noe bestemt sted og står dermed utenfor den tidsrytmen av arbeid og fritid som styrer bymenneskenes liv. Nettopp derfor blir han betraktet med en viss mistenksomhet av dem som legger merke til ham, nærmest som en forbryter. Men Nina Torps flanører, 1800- og 1900-tallets turister, spaserer ikke først og fremst rundt i byene, men oppsøker naturen, enten i form av fossefall, vulkanen Vesuv eller de skogkledde åsene som er avbildet i verket Der Malerweg. Hva er det de ser? Eller snarere: Hva er det vi ser når vi ser på det de så, det som var vakkert eller inntagende nok til å gjengis i samlinger av fotografier, såkalte leporelloer. Nina Torp innbyr oss til å følge et blikk gjennom historien, den landlige flanørens, turistens blikk – ikke så mye for å finne ut hva det retter seg mot, men hvordan.

Men å følge turistens blikk er også å følge mediene som dette blikket manifesterte seg gjennom, postkortene, leporelloene, men også de konvekse lommespeilene som ble brukt for å se omgivelsene på en bestemt måte. Dette kunne for eksempel være et svart speil, også kalt et Claude-glass etter maleren Claude Lorrain. På slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet reiste turister og malere rundt i Europa med slike svarte speil som de tok i bruk når de skulle betrakte og i noen tilfeller male et landskap. Idet de snudde ryggen til landskapet og i stedet betraktet avspeilingen i det svarte lommespeilet, framstod det samme landskapet i mørke og litt duse farger, nettopp slik Claude Lorrain hadde malt det i sine pittoreske malerier. Men det svarte speilet er bare det mest ekstreme eksempelet på et indirekte og i noen grad fordreid bilde av naturen, styrt av helt bestemte forventninger og ønsker fra tilskuerens side. Et lignende samspill mellom forventninger og natur finnes i enhver framstilling og avbildning av landskap eller andre naturfenomener. Ethvert bilde er i noen grad også et speilbilde. Men akkurat som i det konvekse speilet kommer ikke betrakteren nødvendigvis selv til syne.

Landskapene som er avbildet, finnes i de fleste tilfeller ennå. Ofte vil det også være mulig å finne dem igjen, å gjenkjenne dem fra de gamle fotografiene og postkortene. Men blikkene er tapt. Menneskene som så landskapet på denne bestemt måten, er døde. Dermed blir fotografiene en slags minner, som kan sette oss på sporet av disse tapte blikkene, med sine tilhørende kropper og bevegelsesmønstre. For der det finnes et blikk, finnes det jo alltid også en kropp. Blikkets kulturhistorie er også kroppens kulturhistorie. Kroppen og blikket beveger seg alltid i takt, går og ser, står og ser, reiser og ser, i bil, tog, båt eller fly. Turisten er en historisk figur, fra adelsmannens grand tour på 1700-tallet til 1900-tallets tiltagende masseturisme. Men hva med landskapene de oppsøkte og betraktet, har de forandret seg like mye? Og i så fall: På hvilken måte? Noen steder er det bygd veier, det har blitt reist telefon- eller strømlinjer eller det har kommet hus. Andre landskap har forblitt uberørte gjennom hundre år. Er de så de samme?

Naturen har sin tid. Går vi tilbake til Memoirs of a Tourist, er det lett å knytte den naturlige fossen til en langsom, saktegående tid, en longue durée, som den franske historikeren Fernand Braudel kalte det, til forskjell fra de politiske begivenhetenes raske skiftninger og de sosiale og kulturelle prosessenes bølger. Men når alt kommer til alt, er jo også denne fossen iscenesatt og avbildet som et vakkert skue for turister; den er i like stor grad et produkt av menneskelig aktivitet, ideer og forventninger om hvordan en foss bør være, som den kunstige. Den kunstige fossen, på sin side, minner om en heller kort periode i europeisk kulturhistorie, fra århundreskiftet og fram mot annen verdenskrig, da denne typen oppfinnelser og spektakulære maskiner var siste mote. På denne måten skiller landskapets historie seg fra blikkets og erfaringens historie – de har forskjellige tider, følger forskjellige rytmer.

I møte med dette mangfoldet av tider – noen går fort, noen går langsomt, noen har vart lenge, noen har nettopp begynt – melder spørsmålet seg om det finnes noe slikt som et fast punkt, et ankerfeste for subjektet, et beskyttet og urokkelig utkikkspunkt. Kanskje kunne det sammenlignes med forestillingen om stormens øye, hvor alt står helt stille. Det hadde vært behagelig, selvfølgelig, om disse mange tidene hadde vært noe vi kunne betrakte på avstand, men som ikke egentlig rørte ved oss – utenfor er alt bare kaos, her inne er det ro og fred. Et verk som tar tak i denne illusjonen er Outside everything is immeasurable. Nede i et kjellerlokale i en høyblokk projiseres bilder av utsikten fra vinduene lenger opp i bygget – ikke bare av utsikten, også av selve vinduene, vindusrammene og blondegardinene, slik at vi får følelsen av å faktisk se ut av et vindu, et stykke opp i etasjene. Men verden utenfor er urørlig, ubevegelig. Å se ut av vinduet innebærer vanligvis å oppleve bevegelse, mennesker, biler, fugler, som alle forflytter seg i en eller annen retning. Å se ut er å se på tiden som går.

Men som med fossene i Memoirs of a Tourist og vulkanutbruddet i An Agreeable Kind of Horror lar Nina Torp oss erfare hva som skjer når forholdet mellom hva som beveger seg, og hva som står stille, er snudd på hodet. Idet vi ser ut på en ubevegelig, stillestående omverden, blir bevegelsene i oss selv og våre nære omgivelser – stående i et vindusløst kjellerrom i en høyblokk på Carl Berner i Oslo – desto mye sterkere. Hver minste endring, en vektforskyvning fra en fot til en annen, et litt for raskt åndedrag, et tankesprang, føles som store og plutselig endringer. Og vi må oppgi ethvert håp om å være fast punkt, et ankerfeste, en rolig rytme eller puls, som verden med alle sine mangfoldige og skiftende tider kan svirre omkring . I stedet er det verden – som projiserte fotografier på en kjellervegg – som faller til ro, men vi selv opplever hvordan alle disse tidene strømmer gjennom oss: jeg må rekke barnehagen; jeg må begynne å trene mer; jeg burde spare penger; jeg lurer på hvor mange år vi har igjen før jorden blir ubeboelig etc. Møte- og knutepunktet for tilværelsens mange tider er alltid oss selv. Det er opptil oss å innrette oss i de forskjellige tidshorisontene, rytmene og hastighetene, å velge hvilke av dem som skal være retningsgivende i våre liv.

Nina Torps verk formidler en erfaring av å stå utenfor tiden, utenfor begivenhetens nå. Dette er turistens posisjon. Turistens blikk og bevegelser har sin egen, helt bestemte rytme, adskilt fra rytmene på stedene som turisten kommer til, arbeidets, hverdagens eller også landskapets og naturens rytmer. Til turistens blikk knytter det seg en paradoksal lengsel, en lengsel etter å være med, å høre til, men også etter å forbli i en slags evig uberørt betrakterrolle. I alle verkene finner vi erindringsobjekter, suvenirer, i ordets egentlig franske betydning, først og fremst i form av fotografier. I disse fotografiene overlever turistenes lengsel, deres lengselsfulle blikk, som en slags nostalgi, et nostalgisk minne. Det er vanskelig å betrakte gamle suvenirfotografier uten å gjenkjenne lengselen etter et tapt paradis. Paradiset er selve kroneksempelet på det tidløse og ubevegelige – fordi alt er perfekt, fordi lykken er absolutt, kan det heller ikke finnes endring. Nina Torps verk henfaller ikke til nostalgi, men setter den snarere i spill, som en av mange forskjellige tidserfaringer som det er opp til betrakteren å forholde seg til og innrette seg i.

Helge Jordheim er dr.art. i tysk litteratur. Han jobber for tiden som forskningsleder for det tverrfaglige forskningsprogrammet Kulturelle transformasjoner i globaliseringens tidsalder (KULTRANS) ved Universitet i Oslo. I 2012 var han aktuell med boken All verdens kunnskap. Leksikon gjennom to tusen år.

     
     


Nina Torp
By Eivind Slettemeås

Forbindelsen mellom optiske oppfinnelser og figurasjon har bidratt til en egen tradisjon innen landskapsmaleriet som fremhever det plastiske og optiske som stil - og representasjonsform. Men det har ikke bare vært estetiske begrunnelser for å indeksikalisere og kategorisere natur som landskapsform, også innen vitenskaper som den tidlige fysiologien (læren om levende organismers funksjonsmåte) forsøkte man å lese naturens ytre trekk som universelle forklaringer og definisjoner. I verkene til Nina Torp aner vi behovet for å forstå betydningen av denne arven i dag, der den romantiske/sublime representasjonen av natur – og nostalgien for konkret og sansbar objektivitet kommer til kort. Disse verkenes dualitet oppstår i dynamikken mellom optikk og estetikk, samtidig som de undersøker lengselen etter det arkadiske og tidløse i avsondrede verdener, utenfor tid og rom. De spør: Hva ligger til grunn for akkurat dette blikket på naturen? Hvor stammer denne synsmåten fra? Nina Torp henter blant annet forelegg fra den tidlige encyklopediske naturvitenskapen (og dens etterfølgere innen europeisk reiselitteratur og oppdagelsesskildringer) for å vise hvordan et spesifikt natursyn har preget oss og fortsatt påvirker vår forestillinger om verden. Men verkene undersøker også overgangsformer og forbindelser mellom håndverkstradisjoner i italiensk landskapsmaleri, abstrakt ekspresjonisme og populærkulturelle visjoner av sen-industriell og teknologisk preging av landskapet, for å nevne noen av de foreleggene vi som betraktere blir gjort oppmerksomme på.

I kjølvannet av en romantisk naturbetraktning og bruk av det sublime som kunstnerisk hovedmotiv for naturens krefter og potensielle vold, ble det etablert et psykologisert og antropologisk bilde av menneskets naturtilhørighet versus kultivering. Hos Torp derimot er blikket på det sublime underordnet undersøkelsen av en tilbakevendende representasjon av det ’arkadiske’ opp gjennom historien. Eksempelvis tar An Agreeable Kind of Horror, But outside everything is immeasurable, Memoirs of a Tourist og Der Malerweg fatt i kulturelle representasjoner av natur hentet fra ulike epoker og stilarter der det pastorale motivet står sentralt. Det viktigste elementet i denne undersøkelsen er inkorporeringen av ”the Claude Mirror”, som i installasjonen Dissolving Paintings, samtidig som referansen til det arkadiske også kan gjenses i andre variasjoner med bruk av mørke speil, refleksjoner og illusjonistiske utsyn med referanser til scenografien i barokkmesteren Andrea Pozzos scenedesign, der himmelrommets vektløshet og dybde gjengis i malte takvelvinger. Torps anvendelse av The Claude Mirror viser til den historiske funksjonen speilet hadde som instrument for landskapsmalere, først og fremst de som ville etterligne Claude Lorrains landskapsmotiver, men også hos europeisk overklasse på 1800-tallet som søkte visuell atspredelse på sine spaserturer. Ved hjelp av konvekse speil utformet i ulike steinmaterialer kunne landskapet reflekteres med en vidvinklet linse med mørk teint. Farge- og perspektivfordreiningen var særlig foretrukket som estetisk preferanse blant kretsen av Lake District-malere, som Nina Torp også refererer til i sin forklaring på hvorfor hun begynte å fatte interesse for The Claude Mirror, en interesse som springer ut fra dets kontinuitet som kulturelt artefakt:

Claude Mirror regnes som forløperen til portable versjoner av Camera Obscura. Amatørmalerne som reiste rundt i The Lake District og brukte speilet på turene sine, vendte ryggen til landskapet og var kun opptatt av å male refleksjonen av landskapet (representasjonen) i den sorte konvekse linsa, for å oppnå et malerisk uttrykk som var så likt som mulig det Lorrainske. I Landscape and Memory skriver Simon Schama (fritt oversatt fra engelsk) at "landskap er kultur projisert på tre, vann og stein". Jeg ser det pastorale landskapet/ideallandskapet som referanse til turistprospektene, dette er igjen laget i et sentralperspektiv som viser tilbake på scenografi fra antikken.”

Hos Torp har bevegelsen eller svingningen mellom det kjente og ukjente i naturen gjenklang i tidligere epokers kunsterfaring og refleksjoner. Et kunsthistorisk gjennomgangstema har jo vært å konstruere virkninger og forstå hvordan naturen som fenomen korresponderer med de mentale (psykologiske) strukturene som historien nedfeller i oss. Ikke bare opptrer naturen som symbol på den skapende handlingens rituelle og magiske kilde (spontanitet, skaperkraft), men den gjentas også i den moderne kunstens prosessorienterte og konseptuelle søken etter åpenhet i språk, logikk og økobaserte modeller. Skapelsesprosessen som kultus og kontemplativ virksomhet, fra religiøs ikonografi til abstrakt ekspresjonisme, settes gjerne i sammenheng med overgangsriter og berøringspunkter med det umiddelbare i naturen, der refleksjon, objektivitet og fortolkning kommer til kort. En slik kontemplativ undersøkelse av menneskets andre og fremmedgjorte natur formidles i den klassiske kunsten fra Kong Ødipus til Hamlet og fra Odysseen til Don Quijote, der problemet knyttet til forholdet mellom den indre og ytre natur ikke bare stiller spørsmål om skillet mellom drøm og virkelighet, men også er beslektet med den indiske filosofiens begrep om maya. Naturen og verden er i seg selv illusjon og blendverk, der individets bevissthet kun utgjør en del av denne drømmens stofflighet. Landskapsmaleriets kontemplative tradisjon registrerer passiviteten i naturens viljeløse drift som en motsats til den sublime kunstens viljestyrte og romantiske naturidé. I sin interesse for denne tradisjonen er det at Torp gir en utvidet forståelse av korrespondansen mellom fortid og samtid, betrakter og kunstobjekt, og av billedrepresentasjonens forbindelse til 1800-tallets reproduksjonsmidler. Gjennom det som kan kalles en poetisk holdning til den konseptuelle tradisjonen, synliggjør Torp i sine verker forholdet mellom språk og språkløshet og hva som forhandles i spillet mellom det som får status av hellig (kulturen) og profant (naturen) i den kunstneriske erfaringen.

Forholdet mellom billedtradisjon og optiske instrumenter synliggjøres som vareproduserte opplevelser, men kan også spores i reiselitteraturen, i den borgerlige offentlighetens selviscenesettelser, i reproduksjonsmidlene og artefaktproduksjonen som vokste frem i begynnelsen av det 18. århundre. I begynnelsen av den industrielle revolusjonen ble selve ideen om å produsere drømmer iverksatt med metoder som medførte hurtigere og mer tilgjengelige opplevelser, med moderne kommunikasjonsteknologi som kunne formidle eksotiske og fremmede verdener som nærliggende. Utilgjengeligheten og avstandene til disse opplevelsene for menigmann gjorde det desto viktigere å rekonstruere representasjoner og fremstille det imaginære rent teknologisk. Et konkret bilde på dette hos Nina Torp finner vi installasjonen But outside, everything is immeasurable og videoverket Memoirs of a Tourist som tar utgangspunkt i artifisielle (og mekaniserte) fossefall. Spesifikt referer videoverket til Amselfall bygget i 1851, som ligger på turiststien i Sächsische Schweiz der Caspar David Friedrich malte signaturverket Der Wanderer über dem Nebelmeer. Gir man betjeningen 20 cent settes det i gang et fossefall som varer i ett minutt. Naturen konsumeres, ikke som en forsinket vare, men som en sammentrengt opplevelse der overskridelsen av fortid og nåtid gjentas i forholdet mellom original og representasjon. Andre slike eksempler fra samme epoke viser at det imaginære tjener som overskridelser av det herværende, gjennom optiske innretninger som dioramaet, kunstig oppbygde vulkanøyer eller rekonstruerte ruiner som både gjenskaper og etablerer minnet som begivenhet – som aktualitet og fremtidsoptimisme. Utviklingen av denne kulturminneproduksjonen på 1800-tallet løper sammen med stereotypiske fremstillingsmåter innen reiseromanen, med motiver på romantiske trykk og innslag med innfødte stammer under spektakulære verdensutstillinger – samtidig bemerket som at ideen om en autentisk livsform gradvis går i oppløsning som idealiserte, xenofobiske eller eksotiske forestillinger om de andre. I nasjonsbyggingens nye opprinnelsesmytologi får riktignok kunstneren, folkekarakteren og naturen de mest spektakulære og selvrefererende rollene, men når kuriositetskabinettene og de omreisende sirkusene fremviste sine sjeldenheter mot betaling, fungerte disse som de fremste formidlere av en langt mer folkelig og eksotisk fremmedgjøringsstrategi.

Den moderne trykketeknologiens og særlig litografiets representasjonsform tok sikte på å fremstille naturen ’objektivt’, som en motsats til for eksempel middelalderens religiøse manuskripter og illustrasjonskunstens gjengivelse av fantasifulle motiv, mytiske skikkelser og fabeldyr inspirert av naturen (samtidig som de uttrykte alvorlige og religiøse innsikter). Trykkekunsten bidro til en mer intensivert utveksling, utprøving og kunnskapsspredning innen vitenskap, kunst og politisk styring, parallelt med utviklingen av optiske instrumenter som mikroskopet og fotografiet. Behovet for å avdekke og utvide kunnskapen om verden følges også av forestillingen om å kunne skape, manipulere og ikke minst regulere den via romlige synsteknologier, som i Jeremy Benthams berømte arkitekturskisse Panopticon (fengselsbygningen der alle i teorien sitter isolert og blir iakttatt fra et sentralt observasjonspunkt). Det er dermed ikke primært ut i fra behovet for å avbilde verden at innovasjon og oppfinnelser som fotografiet oppstår, men ut i fra behovet for å registrere og arkivere den.

Hva betyr dette for det innledende spørsmålet om måten natur blir betraktet på? Den oppdagelsesreisende og turisten blir med sitt historiske utgangspunkt i landskapsmaleriet og reiseskildringen og med sine teknokulturelt påbygde optiske oppfinnelser, en medprodusent i den historiske utviklingen, som selvgestaltet veiviser for en utvidet eller molekylær sanselighet. Et fjell må brytes ned til sine bestanddeler for å bli et fjell, fjellet som sådan er kun masse, et oppskåret og forrevet stykke natur som i sin opprinnelige tilstand er uten karakter eller bevisste avskjæringer. Nasjonalromantikken skapte ”fjellet” i samme forstand som Harald Solberg skapte ”Rondane” eller Snøhetta skapte ”Operaen”. Det sentrale er at verken kultur eller natur lar seg bruke som nøytrale utkikkspunkt for en betraktervinkel, da betrakteren med sin optikk selv bidrar til at stedene til slutt omslutter hverandre, overlapper og gror sammen i en ny, stor verdensvev. Fjell blir til kunstige operascener og operaer blir kunstige fjell, for å benytte eksempelet fra arkitekturen. På denne måten blir vi selv innkapslet som turister i en teknologisk gjennomfremstilt natur, der vi gjenkjenner, registrerer og utrykker naturen som metaforer i en historie vi umiddelbart deler og ”gjenskaper”.

Turismen som handlingsform, enten den synes påtrengende, avslørende eller manipulerende i sitt forhold til det naturlige og ekte, kan utgjøre et kritisk studie i hvor krevende det er å oppnå løsrivelse og autonomi fra apparaturens repeterende gjengivelsesprosess. Risikoen for å omdanne steder til reproduksjoner fremfor å bevare de som åsteder og bilde på autentisk erfaring melder seg. Å finne fluktveier og erstatninger for en utdøende vandrermytologi, eventyrerens og oppdagerens reiseform, blir for turisten som å søke nye ferdselsårer i det sted-løse og objekt-løse. Denne stedløsheten erkjennes og kobles til en global fallitterklæring hos den franske forfatteren Michel Houellebecq, i sine beskrivelser av sexturisme som metafor for sivilisatorisk sammenbrudd, der kravet om selvrealisering og umiddelbar tilfredstillelse ikke forsøker å dekke over kynismen den ligger under for. Om vi returnerer til landskapsmaleriet som en tidlig inspirasjonskilde for turisten som karaktertype er det likevel andre former for narsissisme enn selvrealisering som ligger under for den pastorale motivtradisjonen. I det arkadiske finner vi dødsbevisstheten og forsøket på å harmonisere det nærværende med det utilgjengelige og historien med det umiddelbare. 1800-tallsturismen som begynte med Johann Wolfgang von Goethes Italiensk reise, dro ut med det for øye å gjenforene en tapt forbindelse mellom naturen og dets bilde, men ble i sin søken etter autentisitet og ekthet heller mistenksom til tomheten i dette løftet.

I historien om landskapet kommer en således ikke utenom turisten som i sin halvt ubevisste pilegrimsformasjon og halvt mekaniske maskinutrustning utgjør en slags moderne trickster, den sjamanske klovnefiguren kjent fra nord-amerikansk indiansk mytologi. På samme måte som den mytologiske tricksteren opptrer turisten som en overgangsfigur mellom hellig og profant og har den ubestemmelige egenskapen at han med sin evne til å både registrere forskjeller og utjevne ulikheter både bærer motivet med seg og i seg og manifesterer landskapet som ’åsted’ ved å oppsøke og reprodusere det som motiv. I den uklare rollen mellom charterturist og oppdagelsesreisende, mellom konformist og eventyrer (hva ville Thor Heyerdal vært i den kollektive hukommelsen uten solbrun kropp på gamle fargefotos) er ikke denne distinksjonen en objektiv men en selvkorrigerende vitensform. Reisen er kunsten å omstille seg til situasjonen med et kart som er så uklart at også dette etter hvert stemmer med terrenget. På tross av ulike tilnærminger til det å reise inntar turisten, backpackeren og oppdageren den samme rollen i omdannelsen av kaos til kultur, natur til landskap. Kultivering, kartlegging og informasjonstilegning er slik sett kanskje det mest allmennmenneskelige mestringsbehovet vi tyr til i møte med naturens ikke-begrensning og erfaring av avmakt. Dette er møtet Nina Torp peker på i tittelen For we are where we are not, og som nok kan tjene som en slags introduksjon til forholdet mellom det stillestående og bevegelige Torp mener å finne i et bilde:

”Når vi ser på miniatyrbildene, stedene som er gjengitt i reiselitteratur og på turistprospekter, så går vi inn i et sted som ikke finnes. Vi drømmer oss inn i et bilde av et sted, representasjonen av et sted, en miniatyr av en verden. Et sted å drømme seg til, som det kun er mulig å forstå i miniatyr. Når man kommer til destinasjonen er det som om man har vært der før, motivet er oppbrukt.”
 

APPENDIX – Notes for a round trip through Nina Torp’s works 2008-2012

“Der Malerweg”
De første utgavene av naturkabinetter hadde egentlig mindre til felles med naturvitenskapelige samlinger enn med relikviesamlinger som kan sies å være dets forgjengere. Samtidig har naturkabinettet sin fremtidsutløper i souveniren, som med sin påkalling av stedets utilgjengelighet gir objektet et opphav i det hjemløse. Denne ikke-besittende, eller ubesatte karakteren som souveniren gjenkjennes på, viser den gjennom å være noe annet enn seg selv, det vil si et begjær. Chr. Tønsbergs trykk fra 1854 introduserte det norske bondelivets autentiske livsstil for den europeiske overklassen, med lusbefengte og illeluktende småkårsfolk kledd opp som dragqueens; brasilianske intarsiabrett med motiv bygget opp av lag med selvreflekterende tropiske sommerfuglvinger, brakt hjem av norske sjømenn og hengt opp på enkle kjøkken som eksotisk dekor på 60-tallet; naive pyntegjenstander, relieffer av vikinger og delfiner sendt ut som hjemløse artefakter for å vitne om glemte landemerker. Ved hjelp av sitt åpenlyse effektmakeri krever souveniren å bli dyrket som erstatning for en autentisitet som har altfor høy pris eller aldri har vært aktuell for den reisende. I souveniren flyter natur og kultur over i hverandre og kan endelig smelte sammen som produkt i betrakterens bevissthet. Souveniren triumferer estetisk over både religionens relikvier og opplysningens naturobjekter i det at den ikke tilbyr et kollektivt verdigrunnlag men gjør oss til individuelle mottakere for dets promiskuøsitet. Souvenirens erotiske og genealogiske forbindelse til sakramenter og relikvier, til pilegrimsreiser og nomadiske livsformer, ligger i dets artefaktoriske og olfaktoriske potensial.

“Memoirs of a Tourist”
Turismens fellestrekk med tradisjonell helligdom, moderne spiritualitet og erkjennelsessøken er ikke gjenkjennbar i kitschen som sådan, men i fornemmelsen av overflødighet og overproduksjon. I samme øyeblikk som arbeideren trådte ut av den industrielle revolusjonens mørke og endelig kunne ta fatt på reguleringen av sin egen frihet, begynte også moduleringen av livet utenfor arbeidstiden. Basert på egenmotivasjon og utstyrt med sin private delmengde av produksjonsoverskuddet, utsettes arbeideren for den eksistensielle angsten som frihetens individualiseringsprinsipp og atomisering medfører, i form av en ikke-essensiell repetisjon av den industrielle verdiskapingen. For å kunne bruke av sin historisk nyervervede frihet må arbeideren derfor bli turist og turistmaskinen inngå som en del av konsumpsjonen av frihet .

“Outside everything is immeasurable”
Det offentlige rommet og landskapet kan ikke skilles fra hverandre i det moderne teaterets opprinnelse, men inngår som sceniske forutsetninger for borgerens selviscenesettelse og meningsproduksjon. Spranget fra en religiøs motivverden til det logisk oppbygde perspektivet der borgeren blir tilskuer og betrakter av sin egen frihet, tilsvarer det å bli demokrat i ordets moderne betydning. Borgeren avgir sine vurderinger og feller sin individuelle dom, men enda viktigere er evnen til å omdanne, eller lese landskapet som gjenstand for rikdom og vekst, eller omvendt, som motbilder i form av forfall, ruin og uroligheter. Før det pastorale landskapet og det rurale motivets inntreden i maleriet var verden befolket i den litterære betydningen av ordet. Skikkelser, figurer, allegorier og ornamenter utgjorde det psykologiske dramaet der mennesket dro kjensel på sine vrangsider, som i en vanvittig fortettet forestillingsverden. Med den nye sceniske strukturen for det offentlige liv blir indre og ytre omfordelt og posisjonert i avstandsforhold, rekkevidde og utstrekning, som i miniatyrmodellens triumf over virkeligheten.

“An agreeable kind of horror”
Befatning med landskap bør skje med like deler skepsis og omfavnelse, særlig gjelder det trangen til fremmedgjørelse; fargefiltre, lysåpninger, ombrekninger og perspektivfordreininger. I den lagvise landskapsmontasjen står valget mellom å tilføre nye lag eller avskalling. Som fortidens kunstnere ble bestilt på grunnlag av sin kunnskap om overflater, er det i dag landskapsarkitekten og interiørarkitekten som påtar seg oppdraget med å utforme omgivelsene, gjøre de virkningsfulle og forskjønne de for oppdragsgiveren. På den andre siden innebefatter i dag den kunstneriske virksomheten i dag nærgående kjennskap til visuell arkeologi og fortidsminnegransking i det offentlige rommets forkastninger og sedimenter. Der nye formgivere er tilkalt for å drenere og etterfylle offentligheten med samtaler og kommunikasjon, henter kunsten sitt materiale fra en forsteinet verden av informasjonsbiter og -fragmenter fra tidligere samtaleverdeners kollektive landskap.

“Morning piece/Sight”
Å oppheve sine koordinater og bli fremmed, er en hallusinatorisk værensform. Å forflytte seg fra kjent til ukjent avsporer både sansingen og dens forbindelse til fastlagte termer der ytre og indre står mot hverandre og stabiliserer seg som romlige metaforer. Den personlighetsdannede integriteten både trues og flyter ut på en slik måte at de indre erfaringene snart oppstår utenfor en selv, i et lysskifte eller i en lydkakofoni som plutselig oppnår samklang, eller i en sammenkjeding av bevegelser hos en fremmed forbipasserende. I motsetning til de fleste andre erfaringer er det hallusinogene verken natur- eller teknologiskapt, med synes å være forbundet med nevrologiske kortslutninger som først dannes i hjernen, for deretter å tre i nye forbindelser med verden, gjennom spontant fremkalte sammenbrudd av strukturerte sekvenser.

Eivind Slettemeås er billedkunstner. Han har utgitt Kunst og prekariat på Torpedo Press i 2008 og er redaktør for bokserien Karavane og forlagsansvarlig i Torpedo Press. Slettemeås jobber som kurator og konsulent med kunstprosjekter i det offentlige rom, og er daglig leder for Harpefoss hotell med ulike prosjekter som kunstnerisk visningsrom og Harpefoss poesifestival. Han har bidratt som forfatter og redaktør til flere norske og internasjonale publikasjoner og kataloger om samtidskunst.

     
     


Som ovenfor, så under: Nina Torps tid-rom vinduer
Av Bruno Laeng

Man tenker ofte på illusjoner som mislykkede forsøk på å «oppfatte» den fysiske verden. Men i virkeligheten, i et biologisk perspektiv, finnes det ingen feilaktig måte å se verden på annet enn representasjoner som ikke er kompatible med artens liv. Det kan faktisk vise seg å være slik at hele persepsjonsverdenen er en stor illusjon, ganske fjern fra den fysiske verden som forblir ukjent og umålbar (slik en mengde pre-darwinistiske filosofer hadde reflektert over; f.eks. Galilei, Berkeley, Kant, Schopenhauer). Med andre ord lever vi alle i en «virtuell virkelighet» som er begrenset av fysiologiens funksjonalitet1. Dagens psykologi og nevrovitenskap er i overensstemmelse med de filosofiske standpunktene skissert ovenfor og ser persepsjon som en refleksjon av hva som tidvis er en forenklet forståelse av fysiske lover av hjernen vår, eller i andre tilfeller en radikal transformasjon av denne fysiske informasjon, som når lys transformeres til farger i hodene våre. Dermed kan kunst ikke imitere verden (eller naturen), men kun vår oppfattelse av den. Imidlertid er det sjelden vi forveksler et kunstnerisk bilde (eller en hvilken som helst todimensjonal representasjon) med den konkrete 3D-scenen det representerer; og til og med store avvik fra realismen, hvor det ikke er noen kjent eller veldefinert form (som i en del Rothko- eller Pollockmalerier), gir likevel mening for hjernen som kombinasjoner av lys og rom3. Grunnen til at en kunstnerisk illusjon fungerer slik den gjør, er at for tilskueren er de fysiske lovene ikke nødvendige i representasjonell kunst. Vi kan betrakte et renessansemaleri av Fra Carnevale2 lenge, og på samme måte som hans samtidige i Firenze, undres over scenens realisme; som om vi kikker ut fra «et rom med utsikt» i Firenze og inn på piazzaen under3, og ikke i det hele tatt forstyrres av det faktum at scenens mennesker, bygninger og andre objekter kaster skygger i et mønster som bare ville vært mulig hvis Firenze hadde to soler på himmelen, og ikke en. I Trattato della pittura sammenliknet Leonardo den visuelle malerkunsten med naturvitenskap. Ja, alle typer arbeid av visuell kunst kan sees som eksperimenter med menneskelig syn og persepsjon. Med andre ord, den visuelle kunsten representerer en intuitiv form for eksperimentell psykologi eller nevrovitenskap4,5. Den visuelle kunsten (om det er et renessansemaleri eller dagens fotografier eller videofilmer) er et kraftfullt virkemiddel for å skape visuelle illusjoner. I betydningen, det vi oppfatter i et kunstnerisk bilde kan være svært likt virkeligheten - slik vi ser den.

Enkelte ganger vet ikke den som ser at det som observeres faktisk er en representasjon av virkeligheten og ikke verden selv, der betrakteren møter en potent illusjon. Nina Torp bruker lys som verktøy for å mane fram illusjoner i sine installasjoner. I Outside everything is immeasurable6 part I, vist i Carl Berners plass t-banestasjon, er fargebilder usynlig projisert på veggene i et mørkt rom i passasjen dypt inne i stasjonen – rommets fjerde vegg er av glass og separerer korridoren der alle beveger seg raskt inn eller ut, opp eller ned, fra/til stasjonen og bygatene. Forbipasserende inne i stasjonen blir derved gitt muligheten til å kikke, et par sekunder, inn i en annen «virkelighet». Fotografiene representerer vinduer, med sine rammer, og er posisjonert på veggene slik at de umiddelbart - imidlertid illusorisk - gir inntrykk av at «rommet har utsikt». Gjennom de uhåndgripelige vinduene kan man se himmelen, andre bygninger, og trær. Det er viktig å legge merke til at Nina Torps installasjon finner sted i en t-banestasjon, et underjordisk sted – en underverden, dypt under bakken og blokkene på Carl Berners plass. Inne i og innenfra rommet, mister innenfor-utenfor og over-under sine geometriske motsetninger som i en dialektisk interaksjon. Den forbipasserende, som kikker på projeksjonene mens de er i bevegelse, kan i korte sekunder se «vinduer» som viser et sted som ikke kan være der men som likevel faktisk er der; det projiserte bildet og stasjonen er egentlig det samme stedet (i.e. Carl Berners plass). Det å være på «samme sted», over-under og innenfor-utenfor, genererer et fenomenologisk nett mellom det underjordiske stedet og bildene (minnene) fra stedet over. Det projiserte lyset skaper dermed en «visuell» metafor av stedet, siden det fotografiske bildet er av et eksisterende vindu i den ruvende bygningen over Carl Berners plass. Et fysisk vindu ville la lys slippe inn og samtidig ramme inn utsikten over eksteriøret, men i installasjonen er lys et vrengebilde av virkelige vinduer. Dette «vinduet» flytter den passerende tilskuerens blikk opp ovenfor, strekker ens syn inn i det umålbare og fungerer som en kraftfull «kognitiv» metafor siden den forbipasserende tilskueren er nødt til å assosiere innsiden (eller undersiden) til miljøet utenfor (eller ovenfor, det luftige). Det er en mental snarvei, passende beskrevet med Hermes Trismegists': «Som ovenfor, så under». Her er de forskjellige nivåene av fysiske rom beslektet, slik at det som skjer på et nivå, også skjer på det andre, t-banestasjonens mikrounivers blir til makrouniverset fra utsynet ovenfor, slik at i det ene ligger det andre. I undergrunnens mørke verden blir vår visuelle hjerne også sultefôret på skjematiske former, den er nødt til å skape mening ut av den meningsløse eller repeterende nøytrale bakgrunnen. Psykologiske studier av sensorisk deprivasjon har vist at uten et stimulus vil hjernen etter hvert skape sine egne «skinn-former»7. Thus, the ‘ghost windows’ in the subterranean windowless room of Carl Berner's are a metaphor of the human condition within the bowels of the city.

Illusions abound also in the other examples of Nina Torp’s art, where viewers are led to shift their gaze through space and time. In Memoirs of A Tourist, one sees a dynamic image of a slow-motion waterfall. If one peeked long enough to the water flow and then shifted the gaze to the blank wall, then one would see the waterfall in reverse, a motion after-image or illusion that Aristotle had already pondered about and seen as a forceful example of how our mind constructs and shapes the world. In Outside everything is immeasurable part II, a giant Leporello8 opposes at each fold views from two opposite windows of the towering block of Carl Berner Square; so that outward view of the East window faces that of West window (and so North the South) but at a 45° angle instead of the 180° degrees of the physical world. Thus, space and time are curved in this Leporello and opposites views are brought closer to one another. Finally, in the ”Pompeian cabinet”, a room from a German castle is recreated by lifesize colored prints on theatrical panels, rendering an illusion of a space which is not there and that, in its original physical form, already referred - by its furniture, paintings and etchings on the wall - to another space which is not there but in fact gone. The visual arts (as well as literature) are our wonderful portals to mental time travel.

---
1 Laeng, Bruno, & Endestad, Tor (2012). Bright illusions reduce the eye’s pupil. Proceedings of the National Academy of Sciences, USA, 109, 2162-2167.
2 Cavanagh, Patrick (2005). The artist as neuroscientist. Nature, 434, 301-307.
3 “La prima meraviglia, che apparisce nella pittura é il parer spiccato del muro od altro piano et ingannare li sottili giuditii con quella cosa, che non é divisa dalla superfitie della parete”, Leonardo da Vinci (Trattato della pittura, Codex Urbinas).
4 Gombrich, Ernst (1959). Art and illusion: A study in the psychology of pictorial representation. Trustees of National Gallery of Art, Washington, D.C.
5 Butter, Charles M. (2010). Crossing cultural borders: Universals in art and their biological roots. ISBN: 145152613X.
6 The title is a quote from Gaston Bachelard’s The poetics of space (1958), that in turn quotes the sentence from a passage by the poet Rilke.
7 Siegel, Ronald K. (1977). Hallucinations. Scientific American, 237, 132-141.
8 Leporellos normally are small, foldable, photo albums and are often bought as souvenirs or gifts depicting multiple views of historical sites, museums, city landscapes.

Bruno Laeng Professor i kognitiv-nevropsykologi UIO, forsker på persepsjon, mentale forestillinger og visuell hukommelse. Han har en Bachelor i eksperimentell psykologi fra Università La Sapienza (Roma, Italia) og en doktorgrad i biologisk psykologi fra Universitetet i Michigan (Ann Arbor, Michigan, USA). Han har tidligere hatt stillinger ved Universitetet i Bergen, Universitetet i Tromsø, Universitetet i Guelph (Canada), Harvard University (USA), og han har vært en Clinical Research Fellow ved Massachusetts General Hospital, Boston (USA).